El “teatro épico” propuesto por el laureado teórico, dramaturgo y Señor de Tablas, Beltolt Brecht, pudiese analizarse a partir del diccionario:“Poema narrativo extenso, de acción grande y pública”. Podemos deducir en tal sentido, que la expresión “teatro épico” estaba inmersa en la narrativa popular y en las tradiciones de todas partes del mundo, allí se conecta con lo que reconocemos históricamente con el Teatro Isabelino.
La intención de ésta entrega es colocar en contexto una realidad olvidada o amordazada, producto de mis investigaciones sobre el autor Andrés Olaizola, de Espéculo.- Revista de estudios literarios Universidad Complutense de Madrid y de otros teóricos consultados.
El “teatro épico” por lo que considera su opuesto, el “teatro dramático”, y en este punto analiza primero al espectador, o sea al público. El “espectador dramático” dice:
“Nunca lo hubiera pensado. Eso no es lo normal. Es extraordinario, difícilmente creíble. No puede ser así. El sufrimiento de este hombre me conmueve, porque no es necesario. Esto es gran arte: no hay nada evidente. Yo río cuando ellos lloran, y lloro cuando ellos ríen”.
El teatro épico da por supuesta una audiencia compuesta por una colección de individuos capaces de pensar, de razonar y de juzgar, aún en el teatro; trata al público como “individuos maduros, mental y emocionalmente…”
“Shakespeare, junto con otros autores como Ben Jonson, Christopher Marlow, Thomas Kyd, George Chapman, etc., forman parte del llamado teatro isabelino. Los dramaturgos isabelinos no respetaron las unidades aristotélicas, prescindieron del coro y combinaron argumentos cómicos y trágicos. El teatro isabelino utilizó elementos medievales y fue influenciado por el teatro italiano y por la obra de Séneca. Los dramaturgos tomaron del trágico latino “su retórica, sus espectros, su moralidad sentenciosa, su afición al horror y la venganza sangrienta; pero no las normas austeras y artificiales del escenario neoclásico” (Steiner, 1991: 23).
Es necesario observar que los autores se apartaron de los preceptos clásicos por motivos prácticos. El heterogéneo público isabelino gustaba de la aventura, la tragicomedia, la violencia, la acción, etc.”
“Hay diferentes formas de agrupar las obras de Shakespeare; una de ellas es el criterio temático (Rizzo, 2005). Tomando esta clasificación, Coriolano se encuentra dentro de las tragedias políticas romanas (o dramas históricos romanos) junto a Tito Andrónico, Julio César y Marco Antonio y Cleopatra. Desde una perspectiva cronológica-estilística Coriolano puede clasificarse dentro del tercer período de las obras de Shakespeare que, según algunos críticos (Escalas, 1950: IX), abarcaría aproximadamente desde 1602 hasta el fin de su producción”
“Hay diferentes formas de agrupar las obras de Shakespeare; una de ellas es el criterio temático (Rizzo, 2005). Tomando esta clasificación, Coriolano se encuentra dentro de las tragedias políticas romanas (o dramas históricos romanos) junto a Tito Andrónico, Julio César y Marco Antonio y Cleopatra. Desde una perspectiva cronológica-estilística Coriolano puede clasificarse dentro del tercer período de las obras de Shakespeare que, según algunos críticos (Escalas, 1950: IX), abarcaría aproximadamente desde 1602 hasta el fin de su producción”
“La obra Bertolt Brecht (1898-1956) está inscripta en un contexto marcado por las guerras y las posguerras. Hacia el fin de la Primera Guerra Mundial la situación política y social alemana es muy conflictiva. La revolución de noviembre de 1918 que marcó el fin del Imperio y el inicio de la República, la brutal represión del intento revolucionario de enero de 1919 y la firma de la paz de Versalles (junio de 1919) marcan estos años. Durante los años 20, a la crisis política se sumará la crisis económica (Lafue, 1953: 457-474). En este conflictivo contexto, Brecht (quien había servido en la Primera Guerra en un hospital) inició su producción.”
“Si entendemos a Coriolano de Shakespeare como un drama de lucha de clases, se podría comprender el interés que la obra despertó en Brecht. Coriolano de Shakespeare habría captado la atención de Brecht porque, según Kott (1969: 229), la pieza era similar al modelo de teatro épico: violento, expresivo y actual. Es probable que éste y otros motivos similares fueron los que llevaron a Brecht a adaptar la historia de Cayo Marcio, pero no lo podemos afirmar definitivamente. Lo que sí podemos explicar es cómo consideraba Brecht las adaptaciones y qué modelo de teatro y técnicas utilizaba.”
“Las adaptaciones de Brecht (Romeo y Julieta, Hamlet, Coriolano, Antigona, etc.) siguen un nuevo espíritu “que define la obra teatral no por su forma, sino por su intención”. Para Brecht las grandes obras del pasado no son intocables, son una herencia a partir de la cual debe generarse algo productivo (Ivernel, 1967: 178-179). La forma de la obra interesa como medio y no como finalidad; bien lo dice el propio Brecht: “la grandeza de las obras clásicas consiste en su grandeza humana y no en una grandeza exterior puesta entre comillas” (citado en Brugger, 1964: 72). Entonces, tal como explica Ivernel (1967: 179), lo que le interesa al dramaturgo alemán son los servicios que determinadas obras clásicas pueden prestar al público contemporáneo que debe enfrentar la realidad actual.”
“Tanto para las adaptaciones como para las obras originales, Brecht emplea un modelo de teatro conocido como “teatro épico”. Este esquema se organiza a partir de la oposición entre “teatro de placer” y “teatro de aprendizaje” (Ivernel, 1967: 180). Brecht explica que el modelo épico, esta reforma teatral “comenzó con la necesidad de que mis piezas para surtir efecto, fueran representadas acertadamente y así me he visto en la obligación de escribir un teatro épico [...] para una dramática no-aristotélica” (citado en Brugger, 1964: 72).”
“El teatro épico, teatro en donde el “yo épico” desempeña un rol decisivo como relator omnisciente, no es una invención de Brecht; la forma como tal posee antecedentes en el teatro medieval, el drama isabelino y los románticos alemanes. Según Ivernel (1967: 179) la novedad de Brecht al teatro épico es “la apertura al público, ante el cual el autor se siente responsable: tiene una sabiduría que trasmitirle, es decir, un saber que es a la vez una manera de actuar”.
La ideología que trata de transmitir el teatro épico es, en apariencia, simple: el mundo es alterable y debe ser transformado por el ser humano, quien a su vez, puede ser susceptible de transformación. Brecht no representa al hombre como un individuo aislado sino como un “ente social” cuyas acciones dependen de las condiciones (económicas, sociales, políticas) en las que se desarrolla. Brugger (1964: 76) detalla que para concebir a este sujeto social, Brecht utiliza el término “proceso”, criterio dinámico que subraya el hecho que el personaje cambia y se desarrolla. Este modelo de teatro lógicamente conlleva ciertos cambios formales.”
“Uno de los primeros elementos que es necesario destacar es el rechazo al naturalismo o “anti-ilusionismo”. El teatro naturalista presentaba la ilusión de que lo actuado no era una ficción sino que era un reflejo de la vida real que requería la compasión y la identificación del espectador. Brecht se opone a este teatro donde el público experimenta una forma pasiva de burda compasión y sentimentalismo. Por el contrario, el dramaturgo alemán postula que el espectador, explicitándole que presencia un espectáculo ficticio, debe ser educado para razonar, para pensar activamente (Brugger, 1964: 78). Si además se agrega que la catarsis es considerada como una enajenación, es entendible el concepto de “teatro no-aristotélico” que usa Brecht.”
“Para evitar la identificación, o mejor dicho, la alineación sentimental del espectador, Brecht utiliza el “efecto de distanciamiento” (Verfremdungseffekt). Es necesario establecer una distancia, una no identificación, para que el espectador pueda observar estructuras y no estados de ánimo. Uscatescu (1968: 158) explica que para lograr dicha distancia se debe “eliminar de la escena todo tipo de “magia”, de “hipnosis”, hay que crear lejanía”. Para que los personajes dramáticos, continúa Uscatescu (1968: 158), tengan importancia “es preciso “extrañarlos “, “distanciarlos”, en una actitud “crítica” y consciente”.
“Los recursos elaborados para lograr el distanciamiento son múltiples (algunos de los cuales se encuentran en Coriolano): montajes, letreros, máscaras, el recurso del “teatro en el teatro”, proyecciones, coros que invitan al espectador a reflexionar y a juzgar, los “songs”, el escenario o espacio “no realista”, etc. (Brugger, 1964: 80-81; Ivernel, 1967: 186). Observamos que estos dos últimos recursos están explicitados en el texto de Coriolano.”
A lo largo de este trabajo hemos analizado cómo se lleva a cabo la recreación del personaje de Coriolano en la adaptación que realiza Bertolt Brecht de la obra Coriolano de William Shakespeare “observamos que Brecht prácticamente no cambia los parlamentos de Coriolano con respecto a la obra original. Salvo algunas simplificaciones, Coriolano “dice” lo mismo que en Shakespeare. La recreación, en parte, estaría dada por ciertos elementos nuevos y distanciadores (por ejemplo, la canción) y por los cambios en el desenlace.”
“Destacamos que las transformaciones en cómo se presenta el personaje (se acentúan sus rasgos negativos) responderían principalmente a cambios en las características de los plebeyos y de los tribunos. En la versión de Brecht, Coriolano es más violento, más despótico, más duro porque, en comparación, el pueblo es más justo, más valiente, más comprometido socialmente que en la versión de Shakespeare.”
“La recreación de Coriolano, de los plebeyos y de los tribunos conduciría (y a la vez se sostendría por) cambios en la estructura formal de la obra. Las supresiones, los cambios y las adiciones de escenas están dirigidas a destacar los rasgos positivos del pueblo y a acentuar los rasgos negativos de Coriolano.”
A lo largo de este trabajo hemos analizado cómo se lleva a cabo la recreación del personaje de Coriolano en la adaptación que realiza Bertolt Brecht de la obra Coriolano de William Shakespeare.”
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